Sabrina Esmeris

A CULTURA BRASILEIRA NO MODERNISMO: UMA ANÁLISE DA OBRA DE CÂNDIDO PORTINARI

O presente texto aborda a área da História da Arte e das Artes Visuais, assim como seu trabalho para a construção de um conceito de Cultura Nacional. A proposta é, primeiramente, uma breve análise do Modernismo, o qual contribuiu para o imaginário fundacional da Cultura Brasileira e para a formação social da Identidade Nacional, apontando a relação entre colonizado e colonizador, assim como as preocupações com o local e global e entre a cultura erudita e popular. Tem-se, por último e em especial, um olhar mais atento às obras de Cândido Portinari, o qual objetivou retratar a figura do homem negro no trabalho como um dos símbolos de nacionalidade.

O Modernismo, no Brasil, trouxe a ideia de antropofagia, criticando uma cultura “dominante e importada”, a qual era vista como uma imposição intelectual dos valores europeus. Por outro lado, para construir uma “cultura própria” esses artistas, ainda assim, “consumiam” aquilo que vinha do exterior. Essa proposta também se colocava em oposição ao academicismo. Assim, os elementos considerados populares e da “baixa” cultura começaram a ser abordados nas obras dos artistas modernistas brasileiros como Cândido Portinari. O objetivo era a valorização dessas temáticas, ou seja, aquilo que até então era considerado “feio” ou de “mau gosto” passou a fazer parte das obras de arte de maneira “positiva”. O problema, aqui, é que esses artistas da região sudeste pertenciam a uma elite cultural que se consagrava ao tratar do popular, distanciando-se, assim, cada vez mais desse universo que era tratado nas obras. Nessa ordem, o presente trabalho preocupa-se em refletir sobre o assunto em questão, visto que, muitas vezes, o Modernismo e seus artistas são apenas exaltados nas salas de aulas da Educação Básica, do Ensino Superior e no senso comum. Desse modo, ignora-se um olhar mais crítico sobre o movimento, o qual deve ser considerado para que as discussões sobre a Cultura Brasileira possam ser debatidas por meio de diferentes vieses, ampliando os olhares sobre esse momento e seu legado.

O objetivo deste trabalho é desenvolver um breve estudo sobre o Modernismo pelo viés da História da Arte e das Artes Visuais, focando na busca do movimento pela construção de uma Identidade Nacional e verificando como tal questão ocorre por meio da obra de Cândido Portinari para problematizar o movimento em pauta e seu legado. Para isso, foram necessárias leituras de referenciais teóricos que abordam o Modernismo no Brasil, como Cultura Brasileira e identidade nacional [o eterno retorno], de Ruben Oliven. As obras Cultura brasileira ou cultura republicana?, de Carlos Guilherme Mota, Cultura brasileira e culturas brasileiras, de Alfredo Bosi e Local/global: arte em trânsito, de Moacir dos Anjos foram utilizadas para embasar a escrita sobre a atuação da elite brasileira na construção de uma ideia de Cultura Brasileira ou Identidade Nacional por meio da arte. Os trabalhos Representação do corpo e relatos da alma: o negro no Modernismo brasileiro, de Dayana Correa da Cunha, A malandragem e a música popular brasileira, de Ruben George Oliven e Arte para quê? : a preocupação social na arte brasileira, 1930 – 1970 : subsídios para uma história social da arte no Brasil, de Aracy Amaral foram referências para as reflexões sobre o artista Cândido Portinari e suas pinturas. Por fim, Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina, de Aníbal Quijano foi importante para perceber locais em que o eurocentrismo atua, reproduzindo, ainda, as diferenças entre colonizador e colonizado.

No Brasil, o tema Cultura Brasileira e Identidade Nacional é constantemente discutido e reatualizado sempre que surgem novos contextos. A Semana Modernista de 1922 vem de encontro com essas questões, visto que objetivou reatualizar o Brasil em relação aos movimentos culturais e artísticos do exterior e, simultaneamente, valorizar as raízes nacionais. Havia uma recusa ao regionalismo, pois a elaboração de uma Cultura Nacional foi pauta no movimento com o objetivo de atingir aquilo que se considerava “universal”. Assim, a ideia era consumir o que vinha de fora para criar algo “próprio”, apontando que o que havia de “mais autêntico”, no país, ainda dependia do exterior. Por outro lado, em 1926, foi lançado o Manifesto Regionalista de Gilberto Freyre, o qual tinha um sentido um tanto inverso ao Modernista. Havia o desejo de preservar a tradição, o popular, os valores regionais do Brasil e a discussão de que os modelos estrangeiros são prejudiciais ao país. Desse modo, o nacional precisaria passar, primeiramente, pelo regional. São críticas que consideram que o que vem da Europa ou dos Estados Unidos não é melhor ou mais adiantado do que se tem aqui. Ao mesmo tempo, a postura de considerar que tudo “o que vem de fora é ruim” para defender uma suposta “pureza cultural” pode estar relacionada a uma orientação conservadora. Percebe-se, assim, mais uma vez, uma discussão em relação à Identidade Nacional que não foi resolvida e que coloca, frente à frente, os polos: nação e região, unidade e diversidade, nacional e estrangeiro, popular e erudito, tradição e modernidade, colonizado e colonizador, local e global, etc [Oliven, 2002].

Na busca dos Modernistas por alcançar uma Identidade Nacional, excluía-se as demais manifestações culturais existentes no país. Tais artistas, que pertenciam a uma elite cultural, estavam concentrados na região sudeste, a qual era economicamente beneficiada. Desse modo, ao tentarem abarcar os modelos populares, em suas produções, mais se distanciavam do popular, visto que obtinham destaque justamente por meio dele. Conforme Mota [1990], a ideia de Cultura Brasileira foi construída por segmentos ideológicos altamente elitizados da população, o que dissolve as reais contradições da sociedade. Nesse sentido, na obra Local/global: arte em trânsito, é apontado o seguinte:

[...] “a produção artística proveniente da região Sudeste foi, por muito tempo, reconhecida – no Brasil e no exterior – como moderna e brasileira, enquanto as que provinham de outros lugares do país eram rotuladas de regionais – pouco mais que descrições etnológicas do entorno humano e físico – ou assumidas como regionalistas – subordinando práticas modernas ao conceito de tradição”. [Anjos, 2005, p.51-52].

Bosi [1992] diz que a relação amorosa é a única válida entre o artista culto e a vida popular, pois, sem um enraizamento profundo, a cultura dominante pode projetar preconceitos em seu trabalho, interpretando de maneira etnocêntrica e colonizadora os modos de viver da outra cultura. Uma questão complexa e que se relaciona com o exemplo trazido por Bosi [1992] é a maneira como Cândido Portinari retratou o negro em suas pinturas. A ideia de mostrar os negros trabalhando nos cafezais surgiu com a intenção de valorizar a cultura de raiz africana, a qual sempre permaneceu à margem. Porém, Portinari foi um artista branco que pertenceu a uma elite cultural, então, a preocupação em trazer à mostra uma cultura que permanecia silenciada pode ter ocorrido por meio de uma ação que reforçou estigmas. Nas obras, essas pessoas aparecem nos cafezais se utilizando da força física e braçal [Figura 1], o que lembra as imagens retratadas no Brasil Colonial [Figura 2]. A primeira foi produzida como uma denúncia a uma realidade social e a segunda para retratar uma realidade social, sendo que ambas as imagens permanecem semelhantes apesar de a primeira ter sido elaborada mais de 100 anos depois da segunda.

Figura 1 – Cândido Portinari. Café, 1935.

Fonte: https://outraspalavras.net/outrasmidias/pochmann-europa-ve-no-brasil-sua-grande-fazenda/

Figura 2 – Jean – Baptiste Debret. Escravos carregando café, 1826.

Fonte:https://escola.britannica.com.br/artigo/Ciclo-do-Caf%C3%A9/483142

Portinari objetivou representar a realidade do Brasil de sua época por meio das pinturas de cunho social para trabalhar com símbolos de nacionalidade. Nesse sentido, Dayana Correa da Cunha escreve o seguinte:

“Em seus trabalhos, muitas vezes os negros apareceram em ambientes que exigem o trabalho físico ou em espaços isolados próprios de uma determinada classe social. A questão de exacerbar o negro ao trabalho pesado provém da campanha que se criou no governo Vargas contra a figura do malandro: o negro considerado “boa vida”, que gosta de andar bem-vestido e sente ojeriza a qualquer tipo de trabalho regular. Tal atitude não deveria ser incentivada no país, o negro deveria estar atrelado à força de trabalho que construiria as riquezas do país que nos remete ao período escravista”. [Cunha, 2018, p.7].

Segundo Oliven [2010], a figura do malandro, mencionada na citação acima, surgiu no Brasil como rejeição ao trabalho e como estratégia de sobrevivência, visto que o trabalho manual no Brasil é, historicamente, considerado uma atividade não-dignificadora, o que é consequência de uma sociedade escravocrata. As condições de trabalho continuam sendo opressivas no país mesmo após o fim da escravidão. Assim, o malandro foi uma resposta à sociedade que não assegurou condições de viver decentemente por meio de um trabalho. A malandragem se desenvolveu intensamente na música popular brasileira nas décadas de 1920, 30 e 40. A partir disso, para promover uma imagem ufanista do Brasil foi criado, em 1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda [DIP] para orientar as atividades do rádio. Nesse momento, os sambistas foram incentivados a abandonar a exaltação da malandragem em prol do enaltecimento do trabalho. Desse modo, percebe-se que antes mesmo da criação do DIP, Portinari já se encarregava de dialogar com os interesses do governo por meio do elogio ao trabalho, conforme aponta Cunha [2018] em sua citação.

Segundo Amaral [2003], a obra Café, de Cândido Portinari ganhou uma menção honrosa do Instituto Carnegie, em Pittsburgh. Esse reconhecimento colocou Portinari ao lado do governo Vargas que, na época, consistia em um período de intensa repressão que afastou inúmeros professores da Universidade do Distrito Federal. As contradições de Portinari também se deram por meio dos materiais utilizados, visto que a partir de Café ele atingiu o seu auge como pintor de cavalete. Assim, as questões sociais que pretendia retratar foram feitas por meio de uma arte pictórica burguesa, como a pintura a óleo e o quadro de cavalete. É possível encontrar, em Portinari, uma constante ambiguidade de posicionamento, o que deixa em dúvida os seus reais objetivos. Por um lado, queria valorizar o elemento nativo, porém estava a serviço do encomendismo oficial e empresarial. De origem humilde que o colocava em identificação com as camadas populares, enquanto produzia decorações murais para um governo semifascista que não condizia com seus ideais. Foi modelo para os jovens artistas brasileiros de esquerda, enquanto se colocava a serviço dessa clientela e, ao mesmo tempo, da ditadura de Vargas e da alta sociedade. E, também, por vezes as suas pinturas que remetem ao trabalho são lidas como uma crítica social e, em outros momentos, podem ser vistas como um elogio ao trabalho. Diante de toda essa complexidade da figura de Portinari, é possível questionar se essas pinturas feitas no período Modernista realmente contribuem para a valorização do negro no país como geralmente são associadas, visto que, aparentemente, está se trabalhando a partir da ideia de que o negro ocupa um lugar determinado, realizando serviços braçais e que remetem ao trabalho escravo.

O ideal seria que artistas negros pudessem representar-se e narrar-se nas pinturas ao invés de serem fixados nas telas por meio de um artista branco como Cândido Portinari. Desse modo, tais identidades seriam trabalhadas e expostas de maneira adequada, mostrando as reais necessidades dessas pessoas, o que pode, de fato, alterar uma realidade social. É possível que essa tenha sido uma limitação do Modernismo e o “avanço” de tratar dessas culturas na arte tenha ocorrido dessa forma, mas serve como reflexão para que tais questões não continuem se reproduzindo de maneira que os negros, por exemplo, não surjam na arte apenas pelo viés dos brancos. Um exemplo ocorreu recentemente na 11ª Bienal do Mercosul em Porto Alegre que tratou da interação entre América, África e Europa, trazendo destaque para a arte africana e afro-brasileira, porém, por meio de um curador alemão. Quijano [2005] reflete que a ideia de raça é uma construção mental que expressa a dominação colonial, a qual continua atuando nas dimensões mais importantes do poder mundial. Dessa forma, o eurocentrismo é, ainda, um padrão de poder hegemônico e está presente na história dos países colonizados, deixando clara a diferença entre conquistadores e conquistados. Desse modo, a curadoria da Bienal citada é o cargo mais elevado do evento, sendo que esse seria um espaço e oportunidade para que o negro atuasse como agente máximo devido a uma trajetória histórica que sempre o colocou sob condições de silenciamento, sendo que a temática da mostra daquele ano apontava essas relações de violência. Percebe-se, assim, que ainda estamos caminhando e tropeçando em tais questões. Inclusive, é recente a entrada de outras histórias da arte nos currículos dos cursos de Artes Visuais das Universidades para estudar outras culturas e não somente a arte dos conhecidos “gênios da arte”, ou seja, homens brancos.

Referências

Sabrina Esmeris é mestranda em Processos e Manifestações Culturais [FEEVALE]. Licenciada em Artes Visuais [UFRGS]. Bacharela em Artes Visuais [FEEVALE]. Bolsista PROSUC/CAPES.

AMARAL, Aracy A. Arte para quê? : a preocupação social na arte brasileira, 1930 – 1970 : subsídios para uma história social da arte no Brasil. São Paulo: Studio Nobel, 2003.

ANJOS, Moacir dos. Local/Global: Arte em Trânsito. Rio de Janeiro, RJ: J. Zahar, 2005.

BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.308-345: Cultura brasileira e culturas brasileiras.

DEBRET, Jean Baptiste. Escravos carregando café. Disponível em: https://escola.britannica.com.br/artigo/Ciclo-do-Caf%C3%A9/483142. Acesso em: 02 dez. 2019.

CUNHA, Dayana Correa da. Representação do corpo e relatos da alma: o negro no Modernismo brasileiro. In: Arte Revista, n.8 [2017].

MOTA, Carlos Guilherme. Cultura brasileira ou cultura republicana? In: Revista USP, v. 4 n. 8 [1990].

OLIVEN, Ruben George. A malandragem e a Música Popular Brasileira. In: Violência e Cultura no Brasil. Vozes: Rio de Janeiro. 2010

OLIVEN, Ruben George. Cultura Brasileira e identidade nacional [o eterno retorno]. In: O que ler na ciência social brasileira: 1970-2002, Brasília, Editora Sumaré, 2002.

PORTINATI, Cândido. Café. Disponível em:

https://outraspalavras.net/outrasmidias/pochmann-europa-ve-no-brasil-sua-grande-fazenda/. Acesso em: 02 dez. 2019.

QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. In: LANDER, Edgardo. [Org]. A colonialidade do saber: eurocentrismo e ciências sociais: Perspectivas latinoamericanas. Colección Sur Sur, CLACSO, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. 2005.