Ricardo Hiroyuki Shibata

APONTAMENTOS SOBRE O PRIMEIRO DEBATE LITERÁRIO NO BRASIL

A Gazeta do Rio de Janeiro (1813, p.4), órgão oficial da Corte portuguesa no Brasil, informava que, na noite de inauguração do Real Teatro de São João, em 12 de outubro de 1813, foi apresentado o “drama lírico” intitulado O Juramento dos Numes, de D. Gastão Fausto da Câmara Coutinho, à época, famoso escritor português, com entreatos musicais do compositor régio Bernardo José de Souza e Queiroz (BUDASZ, 2008, p.204). A data comemorava o aniversário de D. Pedro de Alcântara, príncipe da Beira (daí a presença de toda a família real, da “Nobreza” e “classes mais distintas”), e propiciava um momento único para a monarquia manifestar seu apreço pelas belas letras.

A apresentação da peça desencadeou uma crítica radical por parte de Manuel Ferreira de Araújo Guimarães, editor do jornal O Patriota, em dois artigos complementares, que constituem a face pública de uma intensa polêmica literária – a primeira que surgiu em terras brasileiras (LEITMAN, 1974). Trata-se de evento (salvo engano) ainda pouco estudado, conquanto sua enorme importância não apenas para as práticas letradas do período, pois marcou certos contornos da aclimatação do Iluminismo em terras brasileiras (FALCON, 2000, p.162; MARCHANT, 1961, pp.95-118; MORAES, 2008, p.43s; PALLARES-BURKE, 2000), mas também para melhor se desvelar o circuito institucional da ratificação e disseminação do poder político, vale dizer, da boa gestão na prestação de serviços aristocráticos e, em contrapartida, na retribuição por meio de mercês (KANTOROWICZ, 1984; TEIXEIRA, 1999; HESPANHA, 1993).

Araújo Guimarães afirmava, nas páginas de O Patriota (n.4, outubro 1813), que o drama escrito por Câmara Coutinho não seguia as regras do decoro literário da época, portanto, não seria digno de encenação nos palcos de um teatro patrocinado pela realeza. Segundo o verbete “ópera”, escrito por Rousseau para a Enciclopédia, dizia Guimarães, o poema lírico-dramático era espetáculo em que se reuniam todos os encantos das belas artes numa ação apaixonada para despertar o interesse e a ilusão a partir de sensações agradáveis. Seria o lugar privilegiado em que se mobilizariam a energia de todos os sentimentos e paixões (ROUSSEAU, 1817, p.263).

Nesse sentido, embora a elocução poética possa ser variável (“susceptíveis de todos os estilos”), isto não permite qualquer tipo de experimentação, pois “a locução rasteira he vergonhosa na boca de huma divindade” (p.93). O estilo baixo ou humilde na voz de personagem aristocrático é indecoroso, pois, conforme os preceitos do poeta romano Horácio, a mistura de registros lingüísticos, além de literariamente precária, fere a moral e os bons costumes. Dessa forma, Guimarães colocava em xeque, no mínimo, a competência letrada de Coutinho e sua tão divulgada fama de excelente escritor.

Não menos, Guimarães acusava Coutinho de plágio: primeiro, a caracterização da personagem Vênus foi mero arremedo dos cantos I-II de Os Lusíadas, de Luís de Camões; e segundo, a parte introdutória e as profecias da Sibila estavam próximas por demais daquelas descritas na Eneida, de Virgílio. A obra, então, seria uma mera “estampa apagada de um belo quadro”, pois perdeu, nas mal traçadas linhas de Coutinho, a força do texto original que se baseava na riqueza de detalhes e na energia passional de seus quadros narrativos.    

A conclusão é certeira: “Não entreteremos mais o Leitor sobre hum Drama, que as Artes se empenharão em avultar” (p.93). No Dicionário da Academia das Ciências de Lisboa, “avultar/aviltar” significa “envilecer”, “desprezar”, “tratar como vil”, esclarecendo que o âmbito deste vocábulo recobre o campo ético, ou seja, do “vício vil”, com repercussão no campo político, pois o governante que se vale da “prudência” não se “avilta” por se orientar pelo conselho e pelos préstimos dos “sábios”. E o filho “se mostra mais honrado”, quando cumpre seu dever de por “amor de servir” a “seu pai”. O “avillanado” (o homem que se torna vil) é “grosseiro” e “rústico” (1793, p.522).

Isto, porque a sociedade de Corte, que se opunha ao povo e para a qual se destinavam as obras literárias e todas as cerimônias institucionais da monarquia, incluindo aqui todo o debate o sobre o bom uso da linguagem, fundamentava-se na concepção de que cada um ocupava um lugar específico na hierarquia social, cuja constituição era estritamente doutrinada por códigos de comportamento e por uma lógica de precedências. Assim, o pior de todos os vícios morais era não viver segundo seu pertencimento hierárquico ou se apropriar de símbolos distintivos de outro nível social. Nada mais desprezível do que um burguês (mesmo enriquecido) se passar por um membro da nobreza, ou, como lembrava Molière, um “villaõ enfrunhado em Fidalgo” (1769, p.115).

Guimarães haveria de voltar à carga, em outro artigo de O Patriota (n.1, janeiro-fevereiro 1814), quanto ao problema do enquadramento formal da obra literária de Coutinho. Para ele, o “poema lyryco” é um “espectaculo em Musica”, sinônimo de “Opera”, conforme já dizia anteriormente, cujo núcleo é formado pelo “drama lyrico”, dividido por sua vez, em dois momentos: o primeiro, narrativo, e o segundo, apaixonado, correspondendo ambas, respectivamente, ao recitativo e à ária. Assim, o poema lírico deve constituir-se por “huma cadèa de situaçoens interessantes, tiradas do fundo do assumpto, e terminadas por huma catastrophe memorável”, evitando “discursos extensos e ociosos” (p.66). Quanto ao estilo, deve ser “enérgico, natural e fácil; com graça, mas fugindo da elegância estudada” (p.66-67). Mesmo porque “as verdadeiras regras de hum theatro capaz ao mesmo tempo de interessar os homens, e de corrigir os seus defeitos; de hum theatro, que seja juntamente, o lugar de recreio e a escola da moral” (p.68).

Aqui, é particularmente claro que Guimarães se vale dos preceitos de Horácio (“havendo-me. proposto sempre a Horacio por modelo”, p.81) e da tradição clássica para tecer as suas considerações sobre as belas letras de modo geral. E é justamente com Horácio que Guimarães pretende fazer a anatomia da obra de Coutinho (“ser hum pouco mais miúdo, p.83) e despi-la de seus ornatos e “mostrar o esqueleto” de sua composição.

O ponto principal da crítica, neste aspecto, refere-se à passagem em que Vênus ordena aos Cíclopes que forjem as armaduras dos portugueses, porém, explica com acuidade Guimarães, isso já havia sido ordenado por Vulcano. Esta sobreposição seria tautológica e nada acrescentaria à dinâmica do enredo. Seria uma estratégia apenas para inflar o texto e um modo comezinho de sugerir que o povo português estaria sob as benções de Vênus (COUTINHO, 1813, p.5).

Depois disso, há um corte abrupto na narrativa, dando início a “hum novo enredo independente do primeiro”. Num bosque, a personagem Paz se queixa por encontrar guarida apenas entre os animais brutos. O Gênio Lusitano então vaticina que um ilustre monarca deverá restituir a harmonia no mundo por meio de um herdeiro. Trata-se, obviamente, para a audiência da corte do Rio de Janeiro, de D. João VI e de seu filho, D. Pedro de Alcântara. Em seguida, o Gênio conduz a Paz até as forjas de Vulcano, onde apresenta as armaduras dos portugueses, que estão depositadas no Templo do Heroísmo. Ali, percebem a presença da deusa Vênus. De repente, surge um coro formado pelos Cíclopes e pelas Graças. E, num quadro final, o Gênio promete que os portugueses serão um povo invencível e formarão um novo Império, maior que todos aqueles dos tempos modernos e da Antiguidade (COUTINHO, 1813, p.12s).

Guimarães, leitor assaz consciencioso, percebeu claramente essa junção compósita de vários quadros narrativos, cuja coerência reside tão somente na sua remissão ao tema principal, porém que, observado em seus detalhes mais precisos, revela a total ausência de coesão entre as partes. “Debalde se procura huma acção, que tenha justa grandeza, como falla Aristóteles, ou principio, meio e fim; em vão se quer ver desempenhado hum só preceito deste grande Mestre; he tempo perdido fazer dos diversos retalhos huma acção; não há ligação, nem nexo; não se achão senão palavras” (p.88). Mesmo porque não se respeitam com rigor as “regras de Aristóteles, Horacio, Boileau, Vida, e outros" (p.88). Enfim, trata-se de “huma peça sem unidade” (p.88).

De igual modo crítico Guimarães refere-se à sentença e à dicção. É uma parte breve, cujo teor concentra-se na elocução indecorosa, em especial, nas falas das personagens que pecam pelo coloquialismo. Vulcano, exemplifica Guimarães, numa de suas ordens aos Cíclopes, diz: “Vamos a trabalhar, que o tempo voa”. Mas deve-se considerar que não cabe discurso baixo em fala de personagem ilustre, pois “A locução rasteira he vergonhosa na boca de huma Divindade”. Isto, porque contraposições extremas ferem o entendimento do público. Na fala de Vênus: “fervem / Entre o granizo de fataes pelouros / Nadando em sangue imigo” (p.90). Em verdade, a constituição do ethos das personagens se realiza não apenas por meio de suas ações grandiosas, heróicas e moralmente virtuosas no interior do enredo, mas igualmente por suas intervenções lingüísticas, cujo teor deve necessariamente respeitar a dignidade de seu status social superior.        

O bom uso da língua e, por conseqüência, das inúmeras possibilidades de seus diversos registros é constituído no início do século XIX por matéria regrada e devidamente doutrinada em gramáticas e tratados de pedagogia. É que a expressão social de um determinado indivíduo que pertence aos níveis mais altos da hierarquia se dá por manifestações ou signos de distinção. A partir disso, sinais exteriores, como moradia, vestimenta, adornos e os registros de fala, são considerados indicativos, com caráter objetivo, de riqueza, superioridade moral e poder político (BURKE, 2004).

Dessa forma, os argumentos mobilizados por Guimarães conseguem desvelar uma série de questões de grande importância para se compreender o panorama do mundo literário na Corte do Rio de Janeiro à época de D. João VI: quais autores eram considerados autoridades, qual o tipo de peça era encenada, a natureza da crítica literária e quais os problemas que eram mais pungentes, qual variedade do idioma literário era considerado o mais adequado para os palcos brasileiros. Além disso, conseguem também sinalizar de modo contundente quais espaços ou campos do saber, com seus respectivos grupos ou representações sociais, estavam se digladiando para a obtenção de prestígio.

No entanto, é preciso considerar que, conforme explica Eric Auerbach, ao longo do século XVIII, a exaltação do herói trágico e dos personagens ilustres vai paulatinamente se esgarçando em prol de um tom mais variado. A gravidade e o sublime, marcas fundantes do estilo elevado, dão lugar ao gracioso, elegante, sentimental e útil. Foi justamente a época em que ganharam relevo o romance, a narração em verso e, no gênero teatral, aquelas produções que misturavam a comédia e a tragédia (AUERBACH, 1998, p.367). Jacques Lacombe, um autor muito lido no período, execrava a mistura de gêneros, porém admitia o esgarçamento da intriga com a desfiguração algo caótica da unidade de ação. Para tanto, os personagens deveriam ser o resultado de “uma imaginação tenra e ardente”, a partir de “pinturas vivas, e variadas”, “toques atrevidos e passageiros”, pois assim se manipulam “todas as faculdades da alma” (LACOMBE, 1785, p.126). As “peças episódicas” seriam, dessa forma, sub-gênero da comédia, em que, como a maestria de Molière, se desvela a “metaphisica do sentimento”, a “analyse pesquizada do coração” e os "matizes finos, e delicados das paixoens” (1785, p.127).

Nesse sentido, podemos afirmar perfeitamente que Espetáculo sobre as Belas Artes (1785), de Jacques Lacombe, é em certo sentido uma resposta ao Discurso sobre as ciências e artes (1750) e a Carta a D'Alembert sobre os espetáculos, de Rousseau, autor considerado por Guimarães como autoridade em termos de arte literária. Em ambos os textos, Rousseau atacava o teatro e por tabela o seu correlato narrativo e prosaico, o romance. Se depois com os esforços de Voltaire, Diderot, Montesquieu e do próprio Rousseau, o romance foi reabilitado, faltou a defesa do teatro como forma literária legítima. Os filósofos iluministas, de início, execraram o romance moral e esteticamente, para depois, reabilitá-lo como gênero em que se confluíam o logos e o mythos (a fábula e a razão, ficção e filosofia). Lacombe, então, trilhou o caminho diverso. Para ele, o teatro, além daqueles gêneros tradicionalmente cultivados pelo cânone, tinha a maleabilidade de incorporar outros gêneros. É justamente, nesses termos, que surgem as “peças episódicas” (“dramas extravagantes” ou “peças de gaveta”), que inicialmente foram adotadas pela comédia, mas que abria virtualmente infinitas possibilidades de apropriação tanto temática (um leque bem amplo de assuntos, desde os mais corriqueiros até aqueles de índole instituicional), quanto estética (aquela mistura de gêneros e de formas). De passagem, para Diderot, em Os dois amigos de Bourbonne, era o “conto maravilhoso” que ocupava essa posição, pois, à maneira de Homero, Virgílio e Tasso (a epopeia), remetia o leitor ao universo grandioso e mítico, onde “tudo se faz grande, assim como são pequenas as coisas que vos cercam”.

Como se disse, Câmara Coutinho era autor muito conhecido nos meios literários de Portugal e a disputa com Guimarães que, de início, restringia-se aos aspectos absolutamente literários acabou por descambar em rivalidade e ataque pessoal com indiscrições de ambas as partes. Porém, longe de se restringir ao âmbito exclusivo dos indivíduos em questão, essa querela sinaliza perfeitamente, em termos históricos, dois âmbitos complementares: primeiro, o que estava em jogo era qual tipo particular de modelo para a comunicação letrada; e segundo, uma rivalidade (nesse caso, franca e aberta, pois se tratava de veiculação pública) entre brasileiros e portugueses no contexto mais imediato da transferência da família real para o  Brasil em 1808. 

De qualquer forma, o padre Perereca (Luís Gonçalves dos Santos) em suas Memórias para servir à História do Reino do Brasil (2013, p.513) descreve a inauguração do Real Teatro de São João, cujo nome foi dado em homenagem ao príncipe regente D. João, em 12 de outubro de 1813, data do aniversário do príncipe da Beira, D. Pedro de Alcântara. À inauguração, compareceram grande parte da família real, toda a fidalguia e demais pessoas distintas da Corte. A magnificência do edifício previa emular os melhores teatros da Europa em termos de seu aparato cênico (cenário, vestuário, decorações) e de suntuosidade (camarins, aposentos, camarotes e espaço para a plateia). Foi um dos monumentos públicos que serviram para adornar a “capital do Brasil” e “aformosear a nascente Corte” do “novo Império”.

Sobre os detalhes da festividade, por exemplo, quais foram as peças teatrais representadas, Gonçalves dos Santos nada diz.

       

Referências

Dr. Ricardo Hiroyuki Shibata é professor de Literatura na Unicentro (Universidade do Centro-Oeste do Paraná), campus Santa  Cruz.

ACADEMIA DAS CIENCIAS DE LISBOA. Diccionario da lingoa portugueza publicado pela Academia Real das Sciencias de Lisboa. Tomo primeiro. Lisboa: Officina da mesma Academia, 1793.

AUERBACH, Eric. Mimesis. A Representação da Realidade naa Literatura Ocidental. São Paulo: Perspectiva, 1998.

BARTHES, Roland. Diderot, Brecht, Eisenstein. In: _____. O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

BUDASZ, Rogério. Teatro e Música na América Portuguesa. Curitiba: UFPR, 2008.

BURKE, Peter. Uma história social da mídia. De Gutenberg à internet. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

COUTINHO, Gastão Fausto da Câmara. O juramento dos Numes. Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1813.

FALCON, Francisco. Pombal e o Brasil. In: TENGARRINHA, José (org.). História de Portugal. São Paulo/Florianopólis: Unesp/Edusc, 2000, pp.149-166.

GAZETA DO RIO DE JANEIRO. Sábado, n.83, 16 de outubro de 1813.

HESPANHA, A. Manuel. La gracia del derecho. Economía de la cultura en la Edad Media. Madrid: Centro de Estudios Politicos y Constitucionales, 1993.

KANTOROWICZ, Ernst. Mourir pour la patrie et autres textes, Paris, Presses Universitaires de France, 1984.

_____. Pro patria mori in medieval political thought. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1965.

LACOMBE, Jacques. Espectaculo das Bellas Artes ou Considerações A cerca de sua natureza, dos seus objectos, dos seus effeitos, e das suas regras principaes. Porto, Na Officina de Antonio Alvarez Ribeiro, 1785.

LEITMAN, Spencer. A primeira polêmica brasileira. D.Gastão Fausto da Câmara Coutinho ‘versus’ Manuel Ferreira de Araújo Guimarães, 1813-1814. Colóquio/Letras, n.18, 1974, pp.57-60.

MARCHANT, Alexander. Aspects of the Enlightenment in Brazil. In: WHITAKER, ARTHUR P.  (Ed.). Latin America and the Enlightenment. Ithaca/NY: Cornell University Press, 1961, pp.95-118.

MEIER, Henri. Ensaios de Filologia Românica. Rio de Janeiro: grifo, 1974.

MOLIÈRE. O peaõ fidalgo, comedia do Senhor Moliere traduzida em vulgar pelo capitaõ Manoel de Sousa. Lisboa, Na officina de Joseph da Silva Nazareth, 1769.

MORAES, Rubens Borba de. Os primeiros livros publicados no Brasil. Revista do Livro, n.50, ano 16, maio 2008, p.37-50.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Oeuvres Complètes de J. J. Rousseau. 4 t. Paris: A. Belin, 1817.

SANTOS, Luís Gonçalves. Padre Perereca. Memórias para servir à História do Reino do Brasil. Brasília: Senado Federal, 2013.

TEIXEIRA, Ivan. Mecenato Pombalino e Poesia Neoclássica. São Paulo: Edusp, 1999.

PALLARES-BURKE, Maria Lúcia Garcia. Iluminismo, educação e doutrinação: algumas reflexões. Cadernos de História e Filosofia da Educação, São Paulo, v. 3, n. 5, p. 149-163, 2000.