Heraldo Márcio Galvão Júnior e Arcângelo da Silva Ferreira

UMA OBRA, DOIS CONTEXTOS: ‘O REI DA VELA’ ENTRE VARGAS E A DITADURA CIVIL-MILITAR DE 1964

Em 4 de setembro de 1967, em pleno ensaio de sua nova peça, José Celso Martinez Corrêa assina o “Manifesto do Oficina”. Nele, afirma que procurava um texto para a inauguração de sua nova casa de espetáculos que também inaugurasse a comunicação ao público de toda uma nova visão do teatro e da realidade brasileira, pois sua visão anterior estava defasada depois de abril de 1964. O problema era o “Do ‘aqui e agora’”, e o aqui e agora foi encontrado em 1933 n’O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Este “aqui e agora” da década de 1960 buscado em um texto da década de 1930 traz para o historiador e professor de história importantes questões relativas às temporalidades e construção da consciência histórica entre os alunos, haja vista a existência de contextos autoritários díspares em sentido histórico.

Assim, com o presente trabalho procuramos discutir sobre o uso da dramaturgia e do teatro no ensino de história temática a partir da obra O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Esta peça foi escrita a partir de 1933, publicada em 1937 e proibida de ser apresentada pela censura empreendida por Getúlio Vargas até ser resgata por Zé Celso, no Teatro Oficina, e ser encenada em plena ditatura civil-militar de 1964. Em 1967, por ocasião da montagem do Teatro Oficina de São Paulo, Procópio Ferreira justificou não ter interpretado o texto na década de 1930, dizendo que nunca o poderia ter feito pois naquele momento a Censura impedia que se pronunciasse no palco a mais simples palavra “amante” [FERREIRA apud MAGALDI, 2003, p. 7].

Além de ser uma fonte histórica que revela o sistema social [WILLIANS, 1992] do contexto de sua produção e o ideal político do seu autor em meio à sua rede de sociabilidade [SIRINELLI, 1996], o fato de ser resgatada em outro contexto, por outro intelectual, revela algumas indagações, que são tanto acadêmicas quanto escolares e que podem ser utilizadas em discussões em sala de aula.  Quais aspectos da peça de Oswald de Andrade foram capazes de torna-la possível de ser apresentada em outra realidade? Ela pode ter sido considerada “atemporal” em um contexto de regime autoritário e ditatorial? Quais adaptações foram possíveis? O que levou Zé Celso a reconhecer, em 1967, a atualidade de texto de 1933? Quais eram as similaridades entre os dois contextos que tornou possível a montagem da peça e seu reconhecimento pelo público? Quais aspectos da obra de Oswald de Andrade foram mantidos e quais tiveram que ser adaptados? Analisar histórico-comparativamente a obra e suas intenções de apresentação ao público podem revelar, mesmo que de maneira incipiente no momento, aspectos importantes sobre a história das artes no Brasil e sugerir novas metodologias do ensino de história.

Sendo assim, supomos que a peça transgrida a lei entre a obra e a contemporaneidade. Sábato Magaldi nos dá pistas sobre esta relação:

“A eficácia de uma obra sobre o público está intimamente ligada à sua contemporaneidade absoluta. As grandes épocas do teatro se fizeram com peças criadas no momento, na língua original de representação. Um autor de gênio escreve para ser ouvido, naquele instante, por um público ávido de reconhecer-se nos diálogos. Fugir desta lei importa em trazer ao espetáculo outros valores, que não são os da comunicação direta entre texto e platéia. Essa verdade elementar não desmente pelas antecipações da obra de arte, que muitas vezes só pode ser plenamente apreciada no futuro” [MAGALDI, 1999, p. 11].

Estas questões levantadas a partir da peça, além de serem levadas a cabo por pesquisadores da área das ciências humanas, em especial literatura, artes e história, revela a obra enquanto documento a ser trabalhado metodologicamente em salas de aula de ensino médio e de graduação – interdisciplinarmente – pois pode contribuir para o desenvolvimento do pensamento histórico e da consciência histórica dos alunos [RÜSEN, 2001] ao trabalhar com múltiplas temporalidades. Além disso, a estreita vinculação da peça com o movimento antropofágico pode trazer uma nova visão às salas de aula que não apenas aquelas que compreendem a antropofagia enquanto reflexo de apenas um autor e um documento, isto é, de Oswald de Andrade e o Manifesto Antropófago.

A literatura acerca da história do teatro no Brasil, de modo geral, aponta que tal arte não conseguiu penetrar na vida social brasileira. Sábato Magaldi [2004] argumenta que essa visão pessimista do teatro nacional possui como deficiência o desconhecimento da perspectiva histórica e da situação do teatro mundialmente.

No Brasil, a produção acadêmica sobre o teatro teve início a partir da década de 1970 em virtude do deslocamento de diversos artistas e intelectuais do gênero dramático para as universidades – em razão da repressão e da censura instaurada pelo regime militar em 1964, e aprofundada em 1968 com o AI-5 –, inaugurando uma nova etapa crítico-reflexiva do teatro brasileiro, gerando pesquisas e aprofundamentos teóricos em variados setores da atividade teatral. Em meio à predominância da história política e econômica, tem início, na historiografia brasileira, a preocupação em utilizar a literatura como fonte de pesquisa histórica – sobretudo com o trabalho pioneiro de Nicolau Sevcenko, Literatura como Missão – porém, o que se percebe nestes estudos, que contemplaram a literatura sobremaneira o romance e a poesia, é a pequena inserção da temática teatral em uma perspectiva histórica.

A maioria das publicações acerca do assunto surgem das mãos de críticos teatrais, cujos trabalhos, na maioria das vezes, priorizam questões formais, estéticas, comparativas e descritivas, como História concisa do teatro brasileiro, de Décio de Almeida Prado, e Panorama do Teatro Brasileiro, de Sábato Magaldi. Os estudos históricos recentes que tomam peças teatrais como objeto de análise priorizam certos autores, temas e épocas, a exemplo de Nelson Rodrigues, da censura ao teatro no Estado Novo e do período do regime militar de 1964, respectivamente. Oswald de Andrade tem sido tema de diversas dissertações e teses, em sua maioria na área de Literatura, às quais primam por análises de juízos estéticos e formais, distanciando-se de seus contextos socioculturais ou restringindo-se a discutir a arte como reflexo da sociedade ou seu inverso, o que não é o foco em um estudo histórico. Quando se trata de Andrade e sua produção teatral, os estudos priorizam três peças: O Rei da Vela, O Homem e o Cavalo e A Morta, consideradas produções antropofágicas em que se devoram modelos literários estrangeiros ao invés de imitá-los, atacando os códigos sociais, morais e literários por meio da paródia e do sarcasmo a fim de se criar uma linguagem literária brasileira e tratar dos problemas nacionais a partir de um nacionalismo político e econômico. Nota-se que a escolha destas obras, longe de ser aleatória, reflete o interesse em demonstrar que, além da poesia e do romance, o autor possuí características em sua produção teatral de inovação radical, ruptura com um passado artístico e a construção de uma linguagem nova.

Sábato Magaldi, em Teatro da Ruptura: Oswald de Andrade, utiliza-se da análise das três peças supracitadas a fim de questionar o consenso da crítica teatral que considerava Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, como marco da literatura dramática moderna no Brasil, promovendo o que chama de “justiça histórica” ao concluir que diversas inovações encontradas nos textos do teatrólogo carioca já se faziam presentes nas três peças escritas na década de 1930 por Oswald. Em O Rei da Vela, Oswald retrata sua visão acerca da realidade brasileira e das classes dominantes que “parasitavam” o Brasil em um momento que o autor declarava sua adesão ao comunismo. Segundo Magaldi, a peça seguira os princípios do modernismo pois, ao invés de uma análise rósea da realidade nacional, Oswald propôs uma visão desmistificadora do país, utilizando a paródia em substituição da ficção construtiva e a caricatura evitando qualquer sentimento piegas; em lugar do culto reverente ao passado, demolira valores e renegava “conscientemente” o tradicionalismo cênico, para admitir a importância estética da descompostura.

O norte-americano David George [1985] analisa o teatro no contexto da antropofagia, considerando-o como arte autônoma e relacionando-o nesta fase ao nacionalismo do Manifesto Antropofágico e a uma das metas principais do Modernismo: “superar a dependência cultural em todas as suas manifestações, através da renovação dos paradigmas primitivos da ontologia e da linguagem; conquistar a independência política, libertando a nação do legado do colonialismo”. O autor utiliza-se de O Rei da Vela para demonstrar tais características, incluindo o nacionalismo econômico presente na época.

Outro autor que se pauta nesta “trilogia da devoração”, como são consideradas as peças, é Carlos Gardin [1995] – ator, diretor e pesquisador de teatro – que propõe observações e experimentações semióticas e intertextuais, promovendo comparações entre outros contextos e obras, e dialogando teoricamente com Brecht a fim de demonstrar a forma canibalesca destes teatros, que considera de ação ética, estética e moral. Por fim, há o trabalho de João José Cury [2003], em que o autor analisa a ideologia e a intertextualidade nas três peças, traçando uma evolução ideológica em um movimento dialético que vai da denúncia da estratificação social capitalista na primeira, segue por um socialismo utópico na segunda e chega ao lirismo anarquista na última, nas quais Oswald usa como bases teóricas autores como Marx, Engels, Lênin, Stalin, Trotsky, Rosa Luxemburgo, entre outros.

Em ‘O Rei da Vela’, por meio de sua personagem principal, Abelardo I, um fabricante de velas – único produto de consumo certo, pois acompanha todos os mortos, resíduo religioso de um país feudal e objeto fálico – e agiota, noivo de Heloísa, Oswald toma de empréstimo um famoso romance do século XII, desesperado e romântico, vitimado pela sociedade, para devorá-lo e transformá-lo em uma paródia do amor puro e perfeito, isto é, um casamento, uma aliança entre a antiga elite rural empobrecida pela crise do café e uma burguesia urbana em ascensão:

“HELOÍSA – Em troca da minha liberdade. Chegamos ao casamento... Que você no começo dizia ser a mais imoral das instituições humanas.

ABERLARDO I – E a mais útil à nossa classe... A que defende a herança...

HELOÍSA – Enfim... aqui estou... negociada. Como uma mercadoria valiosa... Não nego, o meu ser mal-educado nos pensionatos milionários da Suíça, nos salões atapetados de São Paulo... vivendo entre ressacas e preguiças, aventuras... não pôde suportar por mais de dois anos a ronda da miséria... [Silêncio] E a admiração que você causou em mim, com o seu ar calculado e frio e a sua espantosa vitória no meio da derrocada geral... O conhecimento que tive do seu cinismo e da sua indiferença diante dos sofrimentos humanos.” [ANDRADE, 2003, p. 60]

A peça, dividida em três atos, inicia-se no escritório de Abelardo I onde trabalha seu companheiro de negócios, Abelardo II, em uma São Paulo símbolo da grande urbe subdesenvolvida, “coração do capitalismo caboclo” [CORRÊA, 2003, p. 26]. O mesmo nome os iguala enquanto meros objetos de seu ambiente, peças do jogo, e não sujeitos do processo histórico. Abelardo I representa o pensamento tradicional brasileiro enquanto Abelardo II é um socialista aliado à burguesia, sem consistência ideológica. Os diálogos se resumem a discussões sobre os empréstimos que Aberlado I havia feito para proprietários rurais que, após a crise de 1929 e a Revolução Constitucionalista de 1932, não tinham como pagar e, por muitas vezes eram executados. Há uma discussão, de cunho marxista, sobre o conceito de família enquanto perpetuadora da propriedade e, consequentemente, da desigualdade e injustiça social: “Família é uma coisa distinta. Prole é de proletariado”. A construção visual do escritório dos Abelardos, com objetos penhorados, e da ilha tropical na baía da Guanabara no segundo ato, segundo Magaldi [2004], foram seguidos de forma fiel e ao mesmo tempo criativa por José Celso em 1967, em cuja parte visual foi concebida por Hélio Eichbauer. Em sua nova modernidade, encenado pelo Teatro Oficina, a peça adquiriu o sentido melancólico de obscurantismo e de regressão pelo qual passava o país, uma vida brasileira que havia sido paralisada justamente na época em que Oswald de Andrade teria escrito a peça.

Oswald prossegue construindo as personagens a partir da hipocrisia de suas falas, em que identifica Heloísa como sendo de “Lesbos”, masculinizada; sua irmã Joana, “João dos Divãs”; seu irmão Totó Fruta-do-Conde; e seu outro irmão Perdigoto, que pensa em fazer uma milícia rural, fascista, para combater a ascensão da esquerda no Brasil, crítica facilmente encontrado nas intenções de Zé Celso durante a ditadura civil-militar brasileira. A mãe de Heloísa é mostrada caindo aos encantos de Abelardo I e sua tia é chamada de Polaca, como eram chamadas as prostitutas na época. Com esta construção afirma a composição hipócrita da formação da verdadeira elite e família cristã brasileira, da década de 1920/30 e que Zé Celso levou para a realidade de 1967, após a Marcha da Família com Deus pela Liberdade.

Também o alinhamento econômico com os Estados Unidos foi assunto tratado na peça em substituição ao relacionamento com os ingleses. Mesmo sem esta ideia de substituição da Europa pelos Estados Unidos na década de 1960, a peça traz ferrenhas críticas à dominação econômica, política e militar do Brasil, que apenas mudara de “dono” em um novo “colonialismo”, isto é, a dependência de um país tributário do capital estrangeiro colonizador se fazia presente em ambas as realidades, salvas suas especificidades. Em seu escritório de usura – usado como metáfora de todo um país hipotecado ao imperialismo – Abelardo recusa receber diversos credores que desejavam renegociar suas dívidas, mas atende de prontidão Mister Jones, dos EUA, ao qual se assume “um simples feitor do capital estrangeiro. Um lacaio, se quiserem! Mas não me queixo. É por isso que possuo um lancha, uma ilha e você [Heloísa]...” [ANDRADE, 2003, p. 64]. Na obra, Abelardo insinua que sua noiva deva ter certa relação com o “americano”, haja vista que seu papel de lacaio em um país feudal consiste também em conceder ao Mr. Jones o “direito de pernada”, isto é, de noite de núpcias com Heloísa. Quando o “americano” adentra a cena, Abelardo curva-se até o chão. No terceiro ato, quando Abelardo I se dá um tiro por acreditar ter sido roubado por Abelardo II e estar miserável, concede ao segundo o casamento com Heloísa, tratado de forma natural por todos da peça, ao que Mr. Jones finaliza a peça:”Oh! Good business!”[Ibid., p. 109].

Quando Zé Celso reabre o Teatro Oficina em 1967, o faz com a O Rei da Vela, que considera como um verdadeiro manifesto à nova visão e realidade brasileira teatral. Confessa, em depoimento de setembro do mesmo ano, que havia lido a peça antes do golpe de 1964, mas que naquela época ela parecia muda para ele, panorama que mudou após “toda a festividade pré e pós-golpe esgotar as possibilidades de cantar nossa terra” [CORRÊA, 2003, p. 22]. Percebendo nela uma síntese brasileira que havia existido na década de 1930 e que os militares estavam trazendo de volta para a década de 1960, regredindo, concebeu a peça como uma revolução de forma e de conteúdo para exprimir uma não revolução através do teatro e do antiteatro. Tendo Oswald compreendido, por meio do movimento antropofágico, a falta de uma história verdadeiramente brasileira, sugere Celso, escreveu a peça para demonstrar os motivos pelos quais até aquele momento esta escrita da história nacional não ocorrera, isto é, pela existência do “homem recalcado do Brasil! Produto do clima, da economia escrava e da moral desumana que faz milhões de onanistas desesperados e de pederastas [...] para manter o imperialismo e a família revolucionária” por meio de um oportunismo autóctone.

Esta ausência de história, a grande modernidade da peça, a caracterização do brasileiro e o combate às bases da ditadura civil-militar que se instaurava no Brasil por meio do triângulo Deus, Pátria e Família seriam justamente os pontos chaves que ligariam o passado ao presente de Zé Celso, por meio da peça:

“Oswald, através de uma simbologia rica, nos mostra o rei da vela se mantendo na base da exploração [“Herdo um tostão em cada morto nacional”] e da Frente Única Sexual, isto é, do conchavo com tudo e com todos [a vela como falus]. Conchavo com a burguesia rural, com o imperialismo, com o operariado etc., para manter um pequeno privilégio [não é o rei do petróleo, do aço, mas simplesmente o da mixuruca vela]. Toda essa simbologia procura conhecer a realidade de um país sem história, preso a determinados coágulos que não permitem que essa história possa fluir. E faz desses personagens emanações, formas mortas, sem movimento, mas tendo como substituto toda a sua falsa agitação, uma falsa euforia e um delírio verde-amarelo, ora ufanista, ora desenvolvimentista, ora esquerdista, ora defensor da segurança da pátria, mas sempre teatro, sempre mise-en-scène, sempre brincadeira de verdade, baile do Municipal, procissão, desfile patriótico, marchas da família, Brasílias de cenário de óperas. A peça é a mesma, trocando-se as plumas. A história real somente se fará com a devoração total da estrutura”. [CORRÊA, 2003, p. 25]

Sem tentar promover uma cópia de Oswald de Andrade, Zé Celso propõe uma leitura própria, em um contexto de ditadura militar, haja vista que considera a fidelidade ao autor um contrassenso com a própria figura criativa de Oswald. Nesse sentido, traçadas incipientemente as intenções de Zé Celso em resgatar O Rei da Vela, este trabalho abre novas perspectivas para se compreender os dois contextos em ambiente escolar, o que se torna ainda mais plausível com uma futura análise da encenação da peça a partir dos preceitos aqui expostos.

Referências

Heraldo Márcio Galvão Júnior é docente na Universidade Federal do Sul e Sudeste do Pará [Unifesspa]. Graduado em História pela Unesp. Mestre em História pela Unesp. Doutor em História pela UFPA. Bolsista Prodoutoral CAPES. Bolsista do Programa de Doutorado Sanduíche CAPES - École des hautes études en sciences sociales/Paris.

e-mail: heraldogalvaojr@gmail.com

Arcângelo da Silva Ferreira é docente na Universidade do Estado do Amazonas. Graduado em História pela UFAM. Mestre em Sociedade e Cultura na Amazônia pela UFAM. Doutorando em História pela UFPA.

e-mail: asf1969@outlook.com

ANDRADE, Oswald de. O Rei da Vela. São Paulo: Globo, 2003.

CORRÊA, José Celso Martinez. O Rei da Vela: Manifesto do Oficina. In: ANDRADE, Oswald de. O Rei da Vela. São Paulo: Globo, 2003.

CURY, José João. O teatro de Oswald de Andrade: ideologia, intertextualidade e escritura. São Paulo: Annablume, 2003.

GARDIN, Carlos. O Teatro Antropofágico de Oswald de Andrade: da ação teatral ao teatro de ação. São Paulo: Annablume, 1995.

GEORGE, David. Teatro e antropofagia. São Paulo: Global, 1985, p.17.

MAGALDI, Sábato. O país desmascarado. In: ANDRADE, Oswald de. O Rei da Vela. São Paulo: Globo, 2003.

_____. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo: Global, 1999.

_____. Teatro da ruptura: Oswald de Andrade. São Paulo: Global, 2004.

RÜSEN, Jörn. Razão histórica: teoria da história: os fundamentos da ciência histórica. Brasília: UnB, 2001.

SIRINELLI, J. F. Os intelectuais. In: Rémond, Rene [org]. Por uma história política. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.

WILLIANS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.